20.07.2017

FEMALE GOTHIC cz. 7 - Victorian Female Gothic: siła kobiecości


Era panowania królowej Wiktorii to czas dominacji specyficznego ideału urody kobiet oraz wyobrażenia na temat ich przeznaczenia. W znakomicie napisanym kompendium wiedzy na temat tożsamości i seksualności kobiet tamtych czasów, Agnieszka Gromkowska-Melosik oddaje stan ówczesnej sytuacji kobiet w związku z powyższym:

(…) należy zauważyć, że w psychice i życiu wielu wiktoriańskich kobiet z całą pewnością toczyła się swoista walka między dominującą moralnością a potrzebą zmysłowości. Przy czym przynajmniej pewna nieświadomość tego faktu była zagwarantowana (…) przez ideologię niewinności stanowiącą podstawę mechanizmu seksualnej represji. „Niewinność” lub „wrodzona czystość” były jak najbardziej pożądanymi i cenionymi cechami dominującego dyskursu kobiecości; punktem wyjścia i konstruowania wiedzy o własnej seksualności, instynktach i pożądaniach, jak również wiedzy o tym, co dobre, i tym, co złe (…) Osią dyskursu seksualności pozostawała więc ambiwalentność kobiecej natury. Dlatego z jednej strony dyskurs ten – stwierdzę raz jeszcze – był oparty na przekonaniu o potencjalnie nieokiełznanej
i wszechogarniającej seksualności kobiet. Z drugiej urzeczywistniał się w dążeniu do skanalizowania niebezpiecznego pożądania i zmysłowości w ideał moralnej i poświęcającej się w pełni swojemu potomstwu matki – anioła domowego ogniska[1]. Każdy wariant dyskursu seksualności był jednak tworzony przez mężczyzn i w ich interesie[2].

Gromkowska-Melosik wychodzi z założenia, że w każdej epoce kobiety chcą podobać się sobie i otoczeniu, dążą do idealnego konstruktu, a przy tym wygląd stanowi „zawsze podstawowy, wyjściowy znacznik identyfikacji. Jest ekspresją nieodwołalnych oczekiwań, narzucanych ciału kobiety przez obowiązujące standardy i normy społeczne[3]”. Sytuacja taka prowadzi często do braku akceptacji, niepokojów, wielu neurotycznych zachowań, co szczególnie, według autorki, było widoczne u kobiet epoki wiktoriańskiej. Od opisu i analizy ówczesnego ideału kobiecej urody – jasnej twarzy, bladego ciała, bujnych włosów i biustów, figury klepsydry, małych dłoni i stóp[4] – przechodzi do kobiecego ubioru, rozłożystych sukni i nieodłącznych gorsetów „wieku krynoliny[5]”.
Szczególną uwagę poświęca gorsetom[6], które urastają do symbolu uprzedmiotowienia kobiet, pomniejszenia ich roli w życiu zarówno społecznym, jak i intymnym, „uwięzienia kobiecości[7]”, a z drugiej strony – kobiecej ambiwalentnej natury:

Historia gorsetu pokazuje, w jaki sposób można sprawować władzę nad ciałem kobiety. Gorset stanowił przyczynę deformacji i ubezwłasnowolnienia ciała kobiecego – był „emblematem władzy” sprawowanej nad kobietą w androcentrycznej kulturze (choć egzemplifikował także pozycję kobiet z wyższych sfer)[8].

Po przywołaniu przeciwstawnego punktu widzenia – gorsetu jako symbolu kobiecej seksualności, erotycznej natury, emancypacji i niezależności – Gromkowska-Melosik konkluduje:

W kontekście powyższych rozważań (…) można zadać pytanie, czy moda wiktoriańska miała zaprzeczać seksualności kobiet, czy też – wprost przeciwnie – miała ją eksponować. A może (co moim zdaniem jest najbardziej prawdopodobne) miała łączyć w sobie te dwie tendencje? Z mojej perspektywy, ta trzecia odpowiedź jest najbardziej trafna, tym bardziej, że modę okresu wiktoriańskiego określa się mianem albo mody pruderyjnej, albo mody „hipokryzyjnego erotyzmu[9]”.


            Na uwagę zasługuje fakt, że przeciwniczkami gorsetów, mimo wszystko, były wówczas sufrażystki – krytykowały ten, ich zdaniem, obsesyjny instrument kobiecej uległości. Z drugiej strony, i wśród nich zdarzały się te, które inaczej się na niego zapatrywały, tak jak Lydia Becker, redaktorka „Women’s Suffrage Journal”, której artykuł z 1888 roku kończył się słowami „Pozostańcie w swoich gorsetach, panie, i triumfujcie nad drugą płcią[10]”.
            Ta dyrektywa może stanowić dobre motto dla twórczyń i czytelniczek ówczesnych tekstów końca wieku, zabarwionych gotycyzmem, erotyzmem oraz nowym, dominującym wówczas w świecie biologii i humanistyki światopoglądem, darwinizmem[11].  Także dekadencki okres końca stulecia, panujące przekonanie o końcu cywilizacji, najpierw nowoczesnej, a później zdegenerowanej, we Francji zwany przewrotnie La Belle Époque, mógł w jakiś sposób sprzyjać tworzeniu „amoralnej” literatury – chociaż raczej po prostu, jak zawsze, pozostawała ona odbiciem życia, czasami tylko zniekształconym. Słowo pisane, wówczas cały czas bardzo istotne medium o charakterze poznawczo-wychowawczym, pozostawało więc nie tylko odzwierciedleniem, ale także samo rzucało światło na istotne dla czytelniczek kwestie:

Wiktoriańskie kobiety nie czytały „Twojego Stylu”, „Elle”, czy „Cosmopolitan”, nie oglądały telewizji, nie serfowały po Internecie i nie podlegały inwazyjnemu działaniu milionów reklamowych przekazów. Skąd zatem czerpały wzory tożsamości kobiecej? Źródłem wiedzy
o kobiecości były wówczas wskazówki matek, tygodniki mody, bohaterki powieści, oper
i teatrów, a także poradniki w zakresie właściwego zachowania się i wyglądu[12].
           
            We wstępie do antologii kobiecych, wiktoriańskich opowieści o duchach, Mike Ashley świetnie streszcza powyższe, a zarazem ustanawia łącznik do dalszych rozważań o opowieściach o duchach, w których kobiety poszukiwały i podkreślały swoją kobiecość, indywidualność, wolność:

Do ery wiktoriańskiej wiele kobiet, zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i Ameryce, spostrzegło, że mają naturalny dar do opowiadania historii łączących horror i nadnaturalność. Właściwie nie będzie dalekie od prawdy powiedzenie, że pisarki od Catherine Crowe i Elizabeth Gaskell po Charlotte Riddell i Mary Braddon, opanowały do perfekcji tradycyjną ghost story i rozwinęły jej co bardziej mroczne cechy. Kiedy myślimy o gotyckich horrorach wczesnej epoki wiktoriańskiej, będących przykładem fabuły typu „wariatka na strychu”, przychodzą do głowy Jane Austen i Emily Brontë. Austen może i sparodiowała powieść gotycką w Northanger Abbey, ale robiąc to, poznała moc i działanie powieści sensacyjnej. A jeśli chodzi o sensację, nikt nie był lepszy od Mary Braddon, której Lady Audley’s Secret, opublikowana w 1862, zaszokowała społeczeństwo tematyką bigamii – niezbyt oddaloną od osobistego życia Braddon[13].


            Sensacja stała się w wieku pary pożądaną cechą literacką, jak nigdy wcześniej. Choć gotycyzm niewątpliwie od początku wzbudzał kontrowersje, dopiero rozwój świata urbanistycznego, narodziny mediów masowych, nagłaśnianie zbrodni, fascynacja podwójną ludzką naturą, ludzką naturą jako częścią zwierzęcego świata, atmosfera końca wieku, wreszcie powstanie i wielki sukces powieści kryminalnej – sprawiły, że jego twórczynie zaczęły szokować i demoralizować, tworząc silne, odważne bohaterki, które wykorzystywały swoją kobiecość jako broń. Melissa Edmundson Makala wyróżnia typy zjaw występujących w złożonym gatunku ghost story, tekstach napisanych przez kobiety – łączącym, jak przy okazji tego podziału wynika – feminizm, sensację, erotyzm, politykę, ekonomię w jedno.
1)    Powracające zmarłe:
Pasywne lub bezsilne w swoim życiu, transformowane po śmierci i powracające zza grobu pełne mocy, by zastraszyć i zemścić się na tych, którzy je skrzywdzili. Nie szukają żadnej zewnętrznej legitymizacji dla swojego istnienia czy siły. Pochodzi ona z ich samych i rośnie w wyniku ich zaprzeszłych traum, kiedy były uciszane lub represjonowane[14].
Te powracające zmarłe wprowadzają do żeńskiego gotycyzmu jego pierwsze reprezentacje krytyki społecznej – kobiety, które uosabiają i nagłaśniają niebezpieczeństwa oraz zbrodnie nierówności ról społecznych[15].
2)    Zjawy nawiedzające domy:
We wcześniejszych fabułach żeńskiego gotycyzmu, ścigana i prześladowana bohaterka szuka ucieczki z dusznych ścian patriarchalnego domu. Postacie w opowieściach o duchach w XIX wieku nie chcą uciec ze swoich domów, ale w zamian chcą wkroczyć do nich jeszcze raz, chcą odzyskać swoje domy i inne nieruchomości (a tym samym tożsamość), których odmówiono im w wyniku socjoekonomicznego marnotrawstwa (symbolizowanego przez nawiedzenia), które pozbywa ich własnych dóbr. Zamiast pojedynczego gotyckiego złoczyńcy, historie te oskarżają nadużywanie bogactwa przez wiktoriańskie społeczeństwo (...) Pisarki komplikują popularne wiktoriańskie wyobrażenia (fantazje) na temat domu jako centrum spokoju i rodzinnego szczęścia. W zamian, „meblują“ gotyckie domy kwestiami, które poddają w wątpliwość ten wiktoriański ideał. Robiąc to, anioła w domu zastępują duchem w domu, o wiele mniej stabilnym i pocieszającym istnieniem, które wewnętrzne funkcjonowanie wiktoriańskiej rodziny raczej zakłóca, niż uspokaja[16].
3)    Demoniczne kochanki i kochankowie:
Przez wykorzystanie duchów (...) kobiety znalazły sposób na mówienie o seksualności i jej konsekwencjach i były bardziej zdolne do obalenia surowych wiktoriańskich standardów nałożonych na mężczyzn, jak i kobiety, które to standardy spowodowały stłumienie seksualności oraz zepchnięcie jej w głąb indywidualnej świadomości. Rozprawiając się z transgresyjnymi żądzami, pisarki Female Gothic (...) z powodzeniem wykorzystują motyw „demonicznej kochanki/kochanka“, a robią to celem odniesienia się do postrzeganych przez siebie niebezpieczeństw, które niosą kobiece pragnienia[17].
Wszystkie z powyższych kobiet powracających zza grobu znajdują siłę, by rozprawić się z krzywdami i niesprawiedliwością, które spotkały ich za życia. Działają z zemsty, poczucia winy, w efekcie niespełnionych pragnień i żądz, walczą także z powodów ekonomicznych.
Złożoność gotyckiej literatury wiktoriańskiej – symbolizowana zarówno przez kobiety „zmarłe za życia”, tak jak The Grey Woman, oraz powracające z zaświatów poteżne mścicielki – pokazuje i zapowiada nadchodzące zróżnicowanie gotycyzmów w XX wieku, w dobie postmodernizmu. Badania krytyczne nad gotycyzmami, w szczególności wiktoriańskimi, pokazują – jak konkluduje Jarlath Killeen w rozprawie na ich temat – że gatunek ten:

funkcjonuje jako wysoce ambiwalentny produkt, w ramach którego nic, formalnie, ideologicznie czy kulturowo, nie jest rozliczone czy ustalone. W terminologii Victora Sage’a, gotycyzm jest formą konstytuowaną przez „niepewność”, a kiedy ta „niepewna” forma spotyka erę tak niestałą jak wiktoriańska, wiek rozdarcia religijnego, wysokiego poziomu migracji, politycznej niestabilności, urośnięcia w siłę wielu fundamentalizmów, które próbowały załagodzić tę niepewność, to właśnie wieloznaczność i niepokój stają się głównymi kluczami w analizie. Konsekwentnie dowodziłem w swojej rozprawie, że gotycyzm nie może być zredukowany ani do nowoczesnej, ani do nostalgicznej ideologii, jako że zawiera obie, co jest jego próbą stania się wysoce modernistycznym. Krytycy są bardzo wyczuleni na tę wszechobecną niepewność – która czasami zamieniała się w panikę – i próbowali odpowiednio ją prześwietlić w czytaniu wiktoriańskiej fikcji gotyckiej. W praktycznie wszystkich badaniach nad gotycyzmem ery wiktoriańskiej, okazuje się on być zarówno konserwatywny i wywrotowy, mizoginistyczny
i (krypto/quasi/proto/jednoznacznie) feministyczny, konformistyczny i transgresyjny, homofobiczny i homoerotyczny, rasistowski i zafascynowany obcą egzotyką, zamknięty
i otwarty, religijny i świecki, przesądny i oświecony, antykatolicki i katolicki[18].

            Przywołane wyżej konteksty, w które wrzucona jest jednostka – powiedzmy, bohaterka powieści – prowadzą niewątpliwie do trudów jej wyborów w obrębie własnej tożsamości. Tak jak pisze Andrew Smith – „eksplorując gotycyzmy, trudno jest odizolować czynniki psychologiczne od kwestii społecznych. Forma, która tak bardzo koncentruje się na skomplikowanych modelach tożsamości, nie zaskakuje tym, że porusza tak wiele problemów[19]”. Coraz bardziej skomplikowany czas, który nastaje w XX stuleciu i dalej, w obecnym, staje się dla twórczyń Female Gothic odniesieniem, inspiracją i materią, z której tworzą wiele poszukujących lub rozrachunkowych tekstów, koncentrujących się na ich własnych bądź ich bohaterek poszukiwaniach własnej tożsamości. Walki te niestety często kończą się tragicznie. Do tej kwestii pragnę przejść w ostatnim podrozdziale traktującym o ewolucji Female Gothic – jego tradycji literackiej z kraju, w którym powstała jego koncepcja – Stanów Zjednoczonych.




[1] Przyjął się wówczas model kobiety zwany angel-in-the-house. Pisze o nim Jarlath Killeen, kolejny badacz podkreślający rolę autorek opowieści o duchach w kontekście żeńskiego gotycyzmu. „Jako że wiktoriańska kobieta była często pod presją, by stać się swojego rodzaju eteryczną figurą w ramach dyskursu angel-in-the-house, stosując się przy tym do kary w postaci grafiku prac domowych, [autorki] znalazły sposób na ekspresję swojego gniewu w związku z tą niewidzialnością oraz eterycznością –
w opowieściach o duchach. Ghost-in-the-house terroryzujący właściciela może być wysublimowanym środkiem ku temu, by angel-in-the-house sterroryzował swojego męża.” J. Killeen, Gothic Literature 1825-1914, Cardiff 2009, s. 136.
[2] A. Gromkowska-Melosik, Kobieta epoki wiktoriańskiej. Tożsamość, ciało i medykalizacja, Kraków 2013, s. 118-119.
[3] Tamże, s. 71.
[4] Zob. Tamże, s. 73-79.
[5] Tamże, s. 81.
[6] Zob. Tamże, s. 83-102.
[7] Tamże, s. 83.
[8] Tamże, s. 87-88.
[9] Tamże, s. 93.
[10] Zob. Tamże, s. 92.
[11] „Ambiwalencja teorii naukowych, symbolizowana przez obojętność lekarstw Jekylla na wartości moralne, musiała mieć odbicie w wartościach kulturowych i moralnych, których dotyczyły. Teorie Darwina, które przybliżyły ludzkość do królestwa zwierząt, podważyły jej wyższość, którą uprzywilejowana ludzkość sobie sama nadała. W podobny sposób próbowały dyskryminować ludzi prace kryminologów takich jak Cesare Lombroso i Max Nordau: jedni wśród nich mieli być w swej naturze bardziej prymitywni i bestialscy od reszty. Anatomiczne, fizyczne i psychologiczne teorie zostały przeniesione do sfery identyfikacji typów kryminalnych, tych genetycznie zdegenerowanych i brutalnych. Atawizm i recydywizm, regresja do cech archaicznych i prymitywnych, zdominowały konstrukcje dewiacyjności i nieprawidłowości. Fizjonomia też była pomocna – w procesie uwidaczniania tendencji atawistycznych. Twórczość fikcyjna tego okresu zdominowana jest przez opisy cech fizjonomicznych jako znaków mówiących o ludzkim charakterze. W badaniach nad mózgiem, teorie podwójnej lub podzielonej ludzkiej natury uzyskały fizyczne podstawy: praca Paula Broci na mózgu podzielonym na dwie półkule, jedną rządzącą intelektem, a drugą emocjami, ostatecznie ustanowiła dychotomię ludzkiej natury.“ F. Botting, dz. cyt., s. 97.
[12] A. Gromkowska-Melosik, dz. cyt., s. 74-75.
[13] M. Ashley, Wprowadzenie, w zb.: The Darker Sex: Tales of the Supernatural and Macabre by Victorian Women Writers, Londyn 2009
[14] M. E. Makala, dz. cyt., s. 25.
[15] Tamże, s. 25.
[16] Tamże, s. 130-131.
[17] Tamże, s. 48.
[18] J. Killeen, dz. cyt., s. 167.
[19] A. Smith, dz. cyt., s. 87.