30.07.2017

FEMALE GOTHIC cz. 8 - American Female Gothic: osobiste i tragiczne doświadczenia

By uporządkować dotychczasowe rozważania na temat żeńskiego gotycyzmu oraz etapów jego rozwoju, pragnę rzucić światło na dwie istotne kwestie. Są one zarówno głównym odniesieniem, jak i powodem ku temu, by jako kolejne istotne stadium rozwoju opisać gotycyzm amerykański:

1)    jak pokazuje mój dotychczasowy wybór etapów ewolucji podgatunku Female Gothic, związany jest on przede wszystkim z literaturą, krytyką, kontekstem brytyjskim. Stało się tak dlatego, że to Wielka Brytania jest krajem, w którym tradycja gotycka jest najdłuższa. (Rzecz jasna, to właśnie tam się narodziła i po dziś dzień funkcjonuje jako swoista literacka duma narodowa, jednakże nie sądzę, by miejsce narodzin jednoznacznie determinowało tradycję gatunku, który specjalizuje się w przekraczaniu granic.)
2)    Female Gothic jest oryginalnym XX-wiecznym odkryciem Ellen Moers – amerykańskiej badaczki – plasującym się na pograniczu literatury i feministycznej krytyki literackiej. Choć bazuje głównie na tradycji brytyjskiej, posiada także i własną, wartą przybliżenia – amerykańską.


Elaine Showalter, która treściwie opisuje American Female Gothic, ustanawia jego początek już w dekadzie Ann Radcliffe, a rozkwit niemal w pierwszych latach powstania Stanów Zjednoczonych Ameryki. Podkreśla, że tradycja ta wywodzi się z europejskiej:

Dla wielu XIX-wiecznych amerykańskich czytelniczek i twórczyń, gotycyzm oznaczał niezależność, przygodę, odwagę narracji i samodzielność. Pozwolił pisarkom inaczej ustosunkować się do restrykcyjnych, eleganckich i patriotycznych narracji, pozwolił odnaleźć ukryte drogi do ich seksualności i wyobrazić sobie egzotyczne lub europejskie miejsca akcji dla transgresyjnych fabuł[1].

            Tym, co najbardziej definiuje amerykański żeński gotycyzm (a zarazem żeński gotycyzm w ogóle), jest rzeczywiście pewna jego wspólnota z najbardziej reprezentatywną dla tego podgatunku cechą wywodzącą się z oryginalnego brytyjskiego gotycyzmu – z realizmem. Tak jak u Ann Radcliffe i co podkreśla Moers, American Female Gothic opisuje przede wszystkim terror realnego świata[2]. To z kolei odróżnia go od Male Gothic.

Bardzo często w tym stuleciu, kiedy amerykańscy krytycy teoretyzowali na temat amerykańskiego gotycyzmu, ponure pisarki nie były na ich liście. Większość interpretacji gotycyzmu widziało go jako mit męskiej siły, budzący przerażenie w kazirodczych lub wywodzących się z Króla Edypa fabułach, zarówno typu „bezsilna córka w konfrontacji
z erotyczną siłą ojca lub brata” lub „buntownicza batalia syna z władzą ojcowską” (…)
Rzeczywiście, amerykański gotycyzm nie mógł być napisany przez kobiety, ponieważ był protestem przeciwko nim, daleko od kwestii rodzinnych i kobiecych. Kobiety pisały o ponurych lub odpychających „fizycznych danych aktualnego świata” lub „macierzyńskiej ciemności, wyobrażanej przez pisarki jako więzienie”, gorszym od „pękającej skorupy ojcowskiej władzy”. By „uniknąć zalotów, małżeństw, ciąż”, amerykańsci pisarze stworzyli “nierealistyczną
i negatywną, sadystyczną i melodramatyczną” fikcję gotycką, literaturę „ciemności i groteski
w świecie światła i afirmacji”. Kobiety mogły być na drodze męskiego gotyku tylko totemicznymi figurami, uwodzicielskimi Mrocznymi Paniami lub zapłakanymi Małymi Ewami
[3].

            Amerykański żeński gotycyzm, jak i fakt, że to na jego gruncie powstała koncepcja Ellen Moers, charakteryzuje się dwoma głównymi wątkami:

1)    omówionym przeze mnie przy okazji Mary Wollstonecraft Shelley micie narodzin i tym, co Showalter nazywa “zalotami, małżeństwami, ciążami” – kobiecie w nowej roli matki;
2)   oraz – wspomnianym przeze mnie wcześniej tylko intuicyjnie, także przy okazji Frankensteina – temacie obecnej/nieobecnej matki, tj. konkretnie miejscu i znaczeniu matki w życiu wchodzącej w dorosłość córki.

Pierwszy z tematów obecny jest w reprezentatywnym dla amerykańskiego żeńskiego gotycyzmu tekście, zresztą jednym z najsłynniejszych tekstów feministycznych, a zarazem klasyku literatury amerykańskiej, odkrytej na nowo po drugiej fali feminizmu powieści, The Yellow Wallpaper (1892) autorstwa Charlotte Perkins Gilman[4].
Opowiada ona semi-autobiograficzną historię autorki, ujętą w formie pierwszoosobowej, pamiętnikarskiej narracji, niepokojąco zabarwionej świadomością zbliżającej się śmierci. Główna bohaterka, cierpiąca na depresję poporodową po narodzinach syna (tak samo jak Perkins Gilman po narodzinach córki), zostaje umieszczona przez swojego męża, lekarza, w zacisznej, kolonialnej rezydencji celem wyzbycia się nerwicy. Zajmuje pokój z tytułową żółtą tapetą i zaczyna opisywać swoje przeżycia, a jak sądzi jej mąż i jej szwagierka – to pisanie przyczynia się do jej szaleństwa. Z czasem doświadcza halucynacji, gdy wzory na tapecie zaczynają układać się przed jej oczyma w uwięzione niejako za nią, próbujące wydostać się kobiety. Na końcu powieści bohaterka całkowicie pogrąża się w szaleństwie. Zamyka się w pokoju, a gdy jej mężowi w końcu udaje się do niego dostać, leży na podłodze, pełza po niej niczym widziane wcześniej kobiety, a wokół niej wznoszą się przerażające, puste ściany, z których zdrapała tapetę[5].
Według Showalter, temu niewątpliwie tragicznemu i trudnemu losowi bohaterki-matki towarzyszy nie mniej ważne drugie dno:

Bohaterka Gilman (…) wyraża swój gniew przeciwko sobie i przeciwko swojemu dziecku,
w formie autodestrukcyjnej choroby, myśli samobójczych i impulsów dzieciobójczych. Realistyczny podtekst tej historii jest taki, że mąż heroiny i jej szwagierka boją się, że w ten sposób może, w efekcie depresji poporodowej, skrzywdzić swoje dziecko lub siebie. Z tego powodu, decydują się umieścić ją pod milczącym nadzorem
[6].

Przez konstrukcję pamiętnika, The Yellow Wallpaper nie dostarcza żadnej gotowej odpowiedzi na przykładowe pytania: kto w powieści ma rację, jaka jest wina i po czyjej leży stronie, jakie jest prawdziwe źródło terroru, który spotyka główną bohaterkę – ocenę i interpretację pozostawiając czytającym.
Drugi z tematów charakterystycznych dla Female Gothic, i także obecny
w tradycji amerykańskiej, dotyczy matki postrzeganej z perspektywy córki.
W przywoływanym przeze mnie wielokrotnie opracowaniu Carol Margaret Davison na temat historii literatury gotyckiej w latach 1764-1824, badaczka, przybliżając podgatunek Female Gothic przed opisem jego narodzin w twórczości Ann Radcliffe, pisze o tym motywie następująco:

Teoretycy żeńskiego gotycyzmu sugerowali i sugerują, że strach przed matką czai się u jego podstaw. Feministyczne badania w latach 1980. przyniosły ideę matrophobii, korespondującą
z Female Gothic. Na przykład w monografii Tamar Heller na temat tego subgatunku oraz twórczości Wilkiego Collinsa, matrofobia definiowana jest jako „strach córki przed staniem się równie bezsilną i uciśnioną jak matka”. Biorąc pod uwagę częste reprezentacje matki
w modernistycznym i współczesnym żeńskim gotycyzmie jako figury zagrażającej fizycznie
i nikczemnej, Juliann E. Fleenor tworzy trafniejszą definicję natury matrofobii dla tego podgatunku i jego dalszych faz. Fleenor identyfikuje „konflikt w sercu Female Gothic jako konflikt z wszechmocną, bardzo wpływową matką”. Jednakże, niezależnie od czasu powstania tekstu, matka uosabia i reprezentuje w żeńskim gotycyzmie przeszłość i, dokładniej, przyszłość córki. Ta relacja jest logiczna, biorąc pod uwagę jej biologiczną rolę jako jedną ze stron korzeni córki, ale także zawiera w sobie ideę dziedzictwa, spadającego na córkę w kontekście poszczególnych kulturowo zdefiniowanych ról i zachowań. W ten sposób przeszłość, w formie tego dziedzictwa, może być przeniesiona wprost w przyszłość. Diada córka-matka jest zatem złożoną, symboliczną siłą, która świadczy o wpływie patriarchatu w życiu i relacjach kobiet
[7].


Doskonały portret tak definiowanej relacji matka-córka w kontekście (American) Female Gothic znajduje się w powieści The Haunting of Hill House[8] (1959) Shirley Jackson.
Nawiedzony to historia skoncentrowana wokół trzydziestoparoletniej Eleanor Vance, która po długoletniej opiece nad ciężko chorą matką staje się świadkiem jej śmierci. Po traumatycznym wydarzeniu, mająca jako dziecko pewne doświadczenia ze zjawiskami paranormalnymi, Eleanor zostaje zaproszona przez Doktora Montague do tytułowego nawiedzonego domu, by uczestniczyć w eksperymentalnych badaniach nad występującą w nim rzekomo nadnaturalną aktywnością. Eleanor, wraz z pozostałymi uczestnikami eksperymentu – Theodorą (z której strony doświadcza uczuć o wymiarze seksualnym[9]) i Lukiem (przyszłym spadkobiercą domu) – zamieszkuje w Domu na Wzgórzu, który szybko staje się miejscem, gdzie bohaterka próbuje znaleźć swoją nową tożsamość[10].

W wewnętrznych przeczuciach Eleanor staje się oczywiste, że Dom na Wzgórzu może pomóc jej w rozwoju indywidualnej tożsamości (tożsamości, która jest niezależna od wpływu jej matki) (…) Jednakże to poczucie samej siebie jest kompromitowane przez zjawiska paranormalne
w domu, które z kolei są spowodowane albo rzeczywiście wrogimi jednostkami, albo obecnością skrajnie ambiwalentnych uczuć Eleanor dotyczących zależności (które biorą się z jej poczucia winy w związku z odrzuceniem własnej matki).
Duch w domu z jednej strony implikuje tęskną obecność matki Eleanor. [Z drugiej strony] Eleanor odmawia pójścia do biblioteki, której stęchlizna jej ją przypomina. Po jednym
z niejasnych nawiedzeń, na ścianie pojawia się napis kredą: „POMÓŻ ELEANOR WRÓCIĆ DO DOMU” (…)
Te osobliwe momenty, które zdradzają, że nie oddzieliła siebie od własnej matki, sugerują niepewne poczucie Eleanor co do własnej tożsamości[11].

Smith zwraca uwagę na fakt, że Nawiedzony w kontekście Female Gothic jest swojego rodzaju czytelniczym wyzwaniem do refleksji o domu czy też udomowieniu[12]. Uważa, że „niezdolność Eleanor do ucieczki od rodzinnej tyranii własnej matki może być odczytywana jako krytyka ograniczeń nakładanych na kobiety przez ścisłe przestrzeganie konwencjonalnych, zgenderyzowanych, rodzinnych ról[13]”.
Narracja w dziele Jackson – trzecioosobowa, prowadzona z perspektywy autora „wszechwiedzącego” – pozostaje, mimo tego, równie subiektywna i nie dostarczająca jasnych odpowiedzi jak narracja pamiętnikarska w The Yellow Wallpaper. Podobnie jak powieść Perkins Gilman, Nawiedzony kończy się tragicznie. Bohaterka u Jackson realizuje swoje samobójcze zamiary – wsiada w samochód, decyduje się pospiesznie opuścić dom i wszystkie uczucia, które w niej budzi, następnie uderza w drzewo. „Dlaczego to robię? Dlaczego to robię? Dlaczego mnie nie powstrzymują?” – zadaje ostatnie pytania tuż przed śmiercią, ostatni raz odmawiając sobie prawa do odnowy i ukształtowania swojej tożsamości.
Nieszczęśliwe zakończenia w dwóch powieściach reprezentujących American Female Gothic stoją w opozycji do tradycyjnego Female Gothic, w którym, jak wspominałam przy okazji gotycyzmu Ann Radcliffe, dominują pozytywne rozwiązania, prowadzące bohaterki i czytelniczki do swoistego oczyszczenia z negatywnych uczuć, obaw czy niepokojów, bezpośrednio opisywanych na kartach powieści lub odczytywanych z ich fabuł. Można wnioskować, że amerykańskie gotycyzmy XIX i XX wieku nie są bezpośrednią adaptacją europejskiej tradycji, lecz jej przekształceniem, uwypuklającym (tytułowe dla tego podrozdziału) osobiste i tragiczne doświadczenia pisarek oraz tworzonych przez nie bohaterek. Należy pamiętać także, że gotycyzmy XX i dalej, XXI wieku, to już nie tyle gatunki i subgatunki stosujące się do tradycyjnych wytycznych, lecz w głównej mierze postmodernistyczne konwencje literackie.
            Pojęcie Female Gothic, które ukuła Ellen Moers w latach 70-tych ubiegłego stulecia, powstało zasadniczo w okresie postmodernizmu. Według Freda Bottinga, gotycyzm z sukcesem odnalazł się w tej nowej epoce zwątpienia, dwuznaczności, względności, innych, zaktualizowanych obaw powstających w związku z dynamicznie rozwijającą się cywilizacją i nowoczesnością:

Spektakl strachu i śmiechu wpisany jest w gotyckie teksty od czasu ich powstania, i ta pewna ambiwalencja, która porusza problematyczne kwestie, oceniając ich wagę lub banalność. Ta niepewność utrwala gotyckie niepokoje na poziomie narracji i formy, i wpływa na wszystkie kategorie oraz granice od jednostki po społeczeństwo. Produkując silne emocje bardziej niż sądy estetyczne, raczej wpływając na publikę i czytelników niż tworząc dla nich instrukcje, narracyjne formy i inne wynalazki przenoszą się ze światów fantastyki i fikcji w realne, społeczne sfery[14].


Kluczowe kwestie żeńskiego gotycyzmu w XXI wieku, w dobie postmodernizmu oraz czasie szybkiego rozwoju nowych mediów[15] – te poruszane przeze mnie w dotychczasowej klasyfikacji oraz całkiem nowe, wynikające z lektury Ciemno, prawie noc Joanny Bator – opiszę w trakcie analizy powieści polskiej laureatki Nagrody Nike. Interpretując tekst z perspektywy Female Gothic, będę starała się udowodnić żywotność zarówno żeńskiego gotycyzmu, jak i gotycyzmu w ogóle, oraz to, że powieść Bator jest nie tylko istotnym dokonaniem nowoczesnego postmodernizmu, ale także niesamowicie ważną, polską cząstką światowego, literackiego, gotyckiego dziedzictwa.




[1] E. Showalter, Sister’s Choice: Tradition and Change in American Women’s Writing, Nowy Jork 1991, s. 130.
[2] Zob. Tamże, s. 144.
[3] Tamże, s. 130.
[4] Tamże, s.
[5] Zob. Tamże, s. 132.
[6] Tamże, s. 133.
[7] C. M. Davison, dz. cyt., s. 95.
[8] Wersja polska: Shirley Jackson, Nawiedzony, przeł. Maria Straszewska-Hallab, Poznań 2000.
[9] Istnieje podgatunek Female Gothic poruszający wątki siostrzane i lesbijskie. „W Lesbian Gothic: Genre, Transformation, Transgression Paulina Palmer pisze o Between the Worlds (1996) Caei March i Affinity (1999) Sarah Waters. Palmer twierdzi, że gotycyzm jako forma, która tradycyjnie daje przestrzeń transgresyjnym seksualnościom, przyciąga twórczynie prozy lesbijskiej. Gotycyzm jest ponadto środkiem ku temu, by stało się możliwe ich określenie swojego stosunku do mainstreamowych wersji rzeczywistości i tzw. „normalnych“ wartości oraz ich sproblematyzowanie.“ A. Smith, D. Wallace, Female Gothic: Then and Now [w:] Gothic Studies 6/1, 05.2004, Manchester University Press, s. 6.
[10] Zob. A. Smith, dz. cyt., s. 142.
[11] Tamże, s. 142.
[12] „Gina Wisker w Viciousness in the Kitchen: Sylvia Plath’s Gothic porzerza pole argumentów na temat horroru udomowienia. Twierdzi, że domowy gotycyzm Plath uwidacznia ambiwalentność kobiecych ról i zaskakujących paradoksów w macierzyństwie i małżeństwie: strachu oraz miłości, Inności i poczucia swojej tożsamości. Używając pojęcia niesamowitości Freuda, Wisker sugeruje, że wiersze Plath czynią znajome role i wymagania wobec kobiet obcymi. Przede wszystkim, Plath uwypukla niebezpieczeństwa samozadowolenia i strat, które przychodzą wraz z akceptacją ograniczonego (patriarchalnego) obrazu świata.“ A. Smith, D. Wallace, Female Gothic: Then and Now..., s. 5.
[13] Tamże, s. 143.
[14] F. Botting, dz. cyt., s. 109-110.
[15] Z uwagi na historyczno-literacki, jak i krytyczno-literacki charakter tej pracy, postanowiłam ominąć w ewolucji gotycyzmów dokonania w mediach innych niż literatura: radiu, telewizji i kinie. Wiedza w zakresie ich wędrówki do mediów, w których dominuje obraz, znajduje się zarówno u A. Smitha (dz. cyt., s. 132-140 i 161-168), jak i u F. Bottinga (dz. cyt., s. 107-109).

20.07.2017

FEMALE GOTHIC cz. 7 - Victorian Female Gothic: siła kobiecości


Era panowania królowej Wiktorii to czas dominacji specyficznego ideału urody kobiet oraz wyobrażenia na temat ich przeznaczenia. W znakomicie napisanym kompendium wiedzy na temat tożsamości i seksualności kobiet tamtych czasów, Agnieszka Gromkowska-Melosik oddaje stan ówczesnej sytuacji kobiet w związku z powyższym:

(…) należy zauważyć, że w psychice i życiu wielu wiktoriańskich kobiet z całą pewnością toczyła się swoista walka między dominującą moralnością a potrzebą zmysłowości. Przy czym przynajmniej pewna nieświadomość tego faktu była zagwarantowana (…) przez ideologię niewinności stanowiącą podstawę mechanizmu seksualnej represji. „Niewinność” lub „wrodzona czystość” były jak najbardziej pożądanymi i cenionymi cechami dominującego dyskursu kobiecości; punktem wyjścia i konstruowania wiedzy o własnej seksualności, instynktach i pożądaniach, jak również wiedzy o tym, co dobre, i tym, co złe (…) Osią dyskursu seksualności pozostawała więc ambiwalentność kobiecej natury. Dlatego z jednej strony dyskurs ten – stwierdzę raz jeszcze – był oparty na przekonaniu o potencjalnie nieokiełznanej
i wszechogarniającej seksualności kobiet. Z drugiej urzeczywistniał się w dążeniu do skanalizowania niebezpiecznego pożądania i zmysłowości w ideał moralnej i poświęcającej się w pełni swojemu potomstwu matki – anioła domowego ogniska[1]. Każdy wariant dyskursu seksualności był jednak tworzony przez mężczyzn i w ich interesie[2].

Gromkowska-Melosik wychodzi z założenia, że w każdej epoce kobiety chcą podobać się sobie i otoczeniu, dążą do idealnego konstruktu, a przy tym wygląd stanowi „zawsze podstawowy, wyjściowy znacznik identyfikacji. Jest ekspresją nieodwołalnych oczekiwań, narzucanych ciału kobiety przez obowiązujące standardy i normy społeczne[3]”. Sytuacja taka prowadzi często do braku akceptacji, niepokojów, wielu neurotycznych zachowań, co szczególnie, według autorki, było widoczne u kobiet epoki wiktoriańskiej. Od opisu i analizy ówczesnego ideału kobiecej urody – jasnej twarzy, bladego ciała, bujnych włosów i biustów, figury klepsydry, małych dłoni i stóp[4] – przechodzi do kobiecego ubioru, rozłożystych sukni i nieodłącznych gorsetów „wieku krynoliny[5]”.
Szczególną uwagę poświęca gorsetom[6], które urastają do symbolu uprzedmiotowienia kobiet, pomniejszenia ich roli w życiu zarówno społecznym, jak i intymnym, „uwięzienia kobiecości[7]”, a z drugiej strony – kobiecej ambiwalentnej natury:

Historia gorsetu pokazuje, w jaki sposób można sprawować władzę nad ciałem kobiety. Gorset stanowił przyczynę deformacji i ubezwłasnowolnienia ciała kobiecego – był „emblematem władzy” sprawowanej nad kobietą w androcentrycznej kulturze (choć egzemplifikował także pozycję kobiet z wyższych sfer)[8].

Po przywołaniu przeciwstawnego punktu widzenia – gorsetu jako symbolu kobiecej seksualności, erotycznej natury, emancypacji i niezależności – Gromkowska-Melosik konkluduje:

W kontekście powyższych rozważań (…) można zadać pytanie, czy moda wiktoriańska miała zaprzeczać seksualności kobiet, czy też – wprost przeciwnie – miała ją eksponować. A może (co moim zdaniem jest najbardziej prawdopodobne) miała łączyć w sobie te dwie tendencje? Z mojej perspektywy, ta trzecia odpowiedź jest najbardziej trafna, tym bardziej, że modę okresu wiktoriańskiego określa się mianem albo mody pruderyjnej, albo mody „hipokryzyjnego erotyzmu[9]”.


            Na uwagę zasługuje fakt, że przeciwniczkami gorsetów, mimo wszystko, były wówczas sufrażystki – krytykowały ten, ich zdaniem, obsesyjny instrument kobiecej uległości. Z drugiej strony, i wśród nich zdarzały się te, które inaczej się na niego zapatrywały, tak jak Lydia Becker, redaktorka „Women’s Suffrage Journal”, której artykuł z 1888 roku kończył się słowami „Pozostańcie w swoich gorsetach, panie, i triumfujcie nad drugą płcią[10]”.
            Ta dyrektywa może stanowić dobre motto dla twórczyń i czytelniczek ówczesnych tekstów końca wieku, zabarwionych gotycyzmem, erotyzmem oraz nowym, dominującym wówczas w świecie biologii i humanistyki światopoglądem, darwinizmem[11].  Także dekadencki okres końca stulecia, panujące przekonanie o końcu cywilizacji, najpierw nowoczesnej, a później zdegenerowanej, we Francji zwany przewrotnie La Belle Époque, mógł w jakiś sposób sprzyjać tworzeniu „amoralnej” literatury – chociaż raczej po prostu, jak zawsze, pozostawała ona odbiciem życia, czasami tylko zniekształconym. Słowo pisane, wówczas cały czas bardzo istotne medium o charakterze poznawczo-wychowawczym, pozostawało więc nie tylko odzwierciedleniem, ale także samo rzucało światło na istotne dla czytelniczek kwestie:

Wiktoriańskie kobiety nie czytały „Twojego Stylu”, „Elle”, czy „Cosmopolitan”, nie oglądały telewizji, nie serfowały po Internecie i nie podlegały inwazyjnemu działaniu milionów reklamowych przekazów. Skąd zatem czerpały wzory tożsamości kobiecej? Źródłem wiedzy
o kobiecości były wówczas wskazówki matek, tygodniki mody, bohaterki powieści, oper
i teatrów, a także poradniki w zakresie właściwego zachowania się i wyglądu[12].
           
            We wstępie do antologii kobiecych, wiktoriańskich opowieści o duchach, Mike Ashley świetnie streszcza powyższe, a zarazem ustanawia łącznik do dalszych rozważań o opowieściach o duchach, w których kobiety poszukiwały i podkreślały swoją kobiecość, indywidualność, wolność:

Do ery wiktoriańskiej wiele kobiet, zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i Ameryce, spostrzegło, że mają naturalny dar do opowiadania historii łączących horror i nadnaturalność. Właściwie nie będzie dalekie od prawdy powiedzenie, że pisarki od Catherine Crowe i Elizabeth Gaskell po Charlotte Riddell i Mary Braddon, opanowały do perfekcji tradycyjną ghost story i rozwinęły jej co bardziej mroczne cechy. Kiedy myślimy o gotyckich horrorach wczesnej epoki wiktoriańskiej, będących przykładem fabuły typu „wariatka na strychu”, przychodzą do głowy Jane Austen i Emily Brontë. Austen może i sparodiowała powieść gotycką w Northanger Abbey, ale robiąc to, poznała moc i działanie powieści sensacyjnej. A jeśli chodzi o sensację, nikt nie był lepszy od Mary Braddon, której Lady Audley’s Secret, opublikowana w 1862, zaszokowała społeczeństwo tematyką bigamii – niezbyt oddaloną od osobistego życia Braddon[13].


            Sensacja stała się w wieku pary pożądaną cechą literacką, jak nigdy wcześniej. Choć gotycyzm niewątpliwie od początku wzbudzał kontrowersje, dopiero rozwój świata urbanistycznego, narodziny mediów masowych, nagłaśnianie zbrodni, fascynacja podwójną ludzką naturą, ludzką naturą jako częścią zwierzęcego świata, atmosfera końca wieku, wreszcie powstanie i wielki sukces powieści kryminalnej – sprawiły, że jego twórczynie zaczęły szokować i demoralizować, tworząc silne, odważne bohaterki, które wykorzystywały swoją kobiecość jako broń. Melissa Edmundson Makala wyróżnia typy zjaw występujących w złożonym gatunku ghost story, tekstach napisanych przez kobiety – łączącym, jak przy okazji tego podziału wynika – feminizm, sensację, erotyzm, politykę, ekonomię w jedno.
1)    Powracające zmarłe:
Pasywne lub bezsilne w swoim życiu, transformowane po śmierci i powracające zza grobu pełne mocy, by zastraszyć i zemścić się na tych, którzy je skrzywdzili. Nie szukają żadnej zewnętrznej legitymizacji dla swojego istnienia czy siły. Pochodzi ona z ich samych i rośnie w wyniku ich zaprzeszłych traum, kiedy były uciszane lub represjonowane[14].
Te powracające zmarłe wprowadzają do żeńskiego gotycyzmu jego pierwsze reprezentacje krytyki społecznej – kobiety, które uosabiają i nagłaśniają niebezpieczeństwa oraz zbrodnie nierówności ról społecznych[15].
2)    Zjawy nawiedzające domy:
We wcześniejszych fabułach żeńskiego gotycyzmu, ścigana i prześladowana bohaterka szuka ucieczki z dusznych ścian patriarchalnego domu. Postacie w opowieściach o duchach w XIX wieku nie chcą uciec ze swoich domów, ale w zamian chcą wkroczyć do nich jeszcze raz, chcą odzyskać swoje domy i inne nieruchomości (a tym samym tożsamość), których odmówiono im w wyniku socjoekonomicznego marnotrawstwa (symbolizowanego przez nawiedzenia), które pozbywa ich własnych dóbr. Zamiast pojedynczego gotyckiego złoczyńcy, historie te oskarżają nadużywanie bogactwa przez wiktoriańskie społeczeństwo (...) Pisarki komplikują popularne wiktoriańskie wyobrażenia (fantazje) na temat domu jako centrum spokoju i rodzinnego szczęścia. W zamian, „meblują“ gotyckie domy kwestiami, które poddają w wątpliwość ten wiktoriański ideał. Robiąc to, anioła w domu zastępują duchem w domu, o wiele mniej stabilnym i pocieszającym istnieniem, które wewnętrzne funkcjonowanie wiktoriańskiej rodziny raczej zakłóca, niż uspokaja[16].
3)    Demoniczne kochanki i kochankowie:
Przez wykorzystanie duchów (...) kobiety znalazły sposób na mówienie o seksualności i jej konsekwencjach i były bardziej zdolne do obalenia surowych wiktoriańskich standardów nałożonych na mężczyzn, jak i kobiety, które to standardy spowodowały stłumienie seksualności oraz zepchnięcie jej w głąb indywidualnej świadomości. Rozprawiając się z transgresyjnymi żądzami, pisarki Female Gothic (...) z powodzeniem wykorzystują motyw „demonicznej kochanki/kochanka“, a robią to celem odniesienia się do postrzeganych przez siebie niebezpieczeństw, które niosą kobiece pragnienia[17].
Wszystkie z powyższych kobiet powracających zza grobu znajdują siłę, by rozprawić się z krzywdami i niesprawiedliwością, które spotkały ich za życia. Działają z zemsty, poczucia winy, w efekcie niespełnionych pragnień i żądz, walczą także z powodów ekonomicznych.
Złożoność gotyckiej literatury wiktoriańskiej – symbolizowana zarówno przez kobiety „zmarłe za życia”, tak jak The Grey Woman, oraz powracające z zaświatów poteżne mścicielki – pokazuje i zapowiada nadchodzące zróżnicowanie gotycyzmów w XX wieku, w dobie postmodernizmu. Badania krytyczne nad gotycyzmami, w szczególności wiktoriańskimi, pokazują – jak konkluduje Jarlath Killeen w rozprawie na ich temat – że gatunek ten:

funkcjonuje jako wysoce ambiwalentny produkt, w ramach którego nic, formalnie, ideologicznie czy kulturowo, nie jest rozliczone czy ustalone. W terminologii Victora Sage’a, gotycyzm jest formą konstytuowaną przez „niepewność”, a kiedy ta „niepewna” forma spotyka erę tak niestałą jak wiktoriańska, wiek rozdarcia religijnego, wysokiego poziomu migracji, politycznej niestabilności, urośnięcia w siłę wielu fundamentalizmów, które próbowały załagodzić tę niepewność, to właśnie wieloznaczność i niepokój stają się głównymi kluczami w analizie. Konsekwentnie dowodziłem w swojej rozprawie, że gotycyzm nie może być zredukowany ani do nowoczesnej, ani do nostalgicznej ideologii, jako że zawiera obie, co jest jego próbą stania się wysoce modernistycznym. Krytycy są bardzo wyczuleni na tę wszechobecną niepewność – która czasami zamieniała się w panikę – i próbowali odpowiednio ją prześwietlić w czytaniu wiktoriańskiej fikcji gotyckiej. W praktycznie wszystkich badaniach nad gotycyzmem ery wiktoriańskiej, okazuje się on być zarówno konserwatywny i wywrotowy, mizoginistyczny
i (krypto/quasi/proto/jednoznacznie) feministyczny, konformistyczny i transgresyjny, homofobiczny i homoerotyczny, rasistowski i zafascynowany obcą egzotyką, zamknięty
i otwarty, religijny i świecki, przesądny i oświecony, antykatolicki i katolicki[18].

            Przywołane wyżej konteksty, w które wrzucona jest jednostka – powiedzmy, bohaterka powieści – prowadzą niewątpliwie do trudów jej wyborów w obrębie własnej tożsamości. Tak jak pisze Andrew Smith – „eksplorując gotycyzmy, trudno jest odizolować czynniki psychologiczne od kwestii społecznych. Forma, która tak bardzo koncentruje się na skomplikowanych modelach tożsamości, nie zaskakuje tym, że porusza tak wiele problemów[19]”. Coraz bardziej skomplikowany czas, który nastaje w XX stuleciu i dalej, w obecnym, staje się dla twórczyń Female Gothic odniesieniem, inspiracją i materią, z której tworzą wiele poszukujących lub rozrachunkowych tekstów, koncentrujących się na ich własnych bądź ich bohaterek poszukiwaniach własnej tożsamości. Walki te niestety często kończą się tragicznie. Do tej kwestii pragnę przejść w ostatnim podrozdziale traktującym o ewolucji Female Gothic – jego tradycji literackiej z kraju, w którym powstała jego koncepcja – Stanów Zjednoczonych.




[1] Przyjął się wówczas model kobiety zwany angel-in-the-house. Pisze o nim Jarlath Killeen, kolejny badacz podkreślający rolę autorek opowieści o duchach w kontekście żeńskiego gotycyzmu. „Jako że wiktoriańska kobieta była często pod presją, by stać się swojego rodzaju eteryczną figurą w ramach dyskursu angel-in-the-house, stosując się przy tym do kary w postaci grafiku prac domowych, [autorki] znalazły sposób na ekspresję swojego gniewu w związku z tą niewidzialnością oraz eterycznością –
w opowieściach o duchach. Ghost-in-the-house terroryzujący właściciela może być wysublimowanym środkiem ku temu, by angel-in-the-house sterroryzował swojego męża.” J. Killeen, Gothic Literature 1825-1914, Cardiff 2009, s. 136.
[2] A. Gromkowska-Melosik, Kobieta epoki wiktoriańskiej. Tożsamość, ciało i medykalizacja, Kraków 2013, s. 118-119.
[3] Tamże, s. 71.
[4] Zob. Tamże, s. 73-79.
[5] Tamże, s. 81.
[6] Zob. Tamże, s. 83-102.
[7] Tamże, s. 83.
[8] Tamże, s. 87-88.
[9] Tamże, s. 93.
[10] Zob. Tamże, s. 92.
[11] „Ambiwalencja teorii naukowych, symbolizowana przez obojętność lekarstw Jekylla na wartości moralne, musiała mieć odbicie w wartościach kulturowych i moralnych, których dotyczyły. Teorie Darwina, które przybliżyły ludzkość do królestwa zwierząt, podważyły jej wyższość, którą uprzywilejowana ludzkość sobie sama nadała. W podobny sposób próbowały dyskryminować ludzi prace kryminologów takich jak Cesare Lombroso i Max Nordau: jedni wśród nich mieli być w swej naturze bardziej prymitywni i bestialscy od reszty. Anatomiczne, fizyczne i psychologiczne teorie zostały przeniesione do sfery identyfikacji typów kryminalnych, tych genetycznie zdegenerowanych i brutalnych. Atawizm i recydywizm, regresja do cech archaicznych i prymitywnych, zdominowały konstrukcje dewiacyjności i nieprawidłowości. Fizjonomia też była pomocna – w procesie uwidaczniania tendencji atawistycznych. Twórczość fikcyjna tego okresu zdominowana jest przez opisy cech fizjonomicznych jako znaków mówiących o ludzkim charakterze. W badaniach nad mózgiem, teorie podwójnej lub podzielonej ludzkiej natury uzyskały fizyczne podstawy: praca Paula Broci na mózgu podzielonym na dwie półkule, jedną rządzącą intelektem, a drugą emocjami, ostatecznie ustanowiła dychotomię ludzkiej natury.“ F. Botting, dz. cyt., s. 97.
[12] A. Gromkowska-Melosik, dz. cyt., s. 74-75.
[13] M. Ashley, Wprowadzenie, w zb.: The Darker Sex: Tales of the Supernatural and Macabre by Victorian Women Writers, Londyn 2009
[14] M. E. Makala, dz. cyt., s. 25.
[15] Tamże, s. 25.
[16] Tamże, s. 130-131.
[17] Tamże, s. 48.
[18] J. Killeen, dz. cyt., s. 167.
[19] A. Smith, dz. cyt., s. 87.